Quando metti insieme David Robert Mitchell — ovvero uno che ha marchiato a fuoco il cinema horror recente con la geometria spietata di It Follows e poi ha spiazzato tutti con le derive paranoiche di Under the Silver Lake — e un gigante della produzione come J.J. Abrams, la fregatura la dai quasi per scontata. Pensi subito alla solita operazione nostalgia stile Stranger Things, la solita minestra riscaldata per quarantenni col mito degli anni ’80 che vogliono solo rivedere le bici, i walkie-talkie, le scatole di cereali d’epoca e le villette a schiera col prato tagliato di fresco. E invece no. La fine di Oak Street si rivela essere un film particolare. Un survival sci-fi claustrofobico, girato con una cattiveria, una rigidità formale e una precisione visiva che ti tengono letteralmente incollato alla poltrona dall’inizio alla fine.
L’idea di base sulla carta è folle, una di quelle cose da B-movie anni Settanta che se sbagli il tono di regia anche solo di un millimetro diventa ridicola in cinque minuti: un intero quartiere di periferia sradicato dal suo continuum spazio-temporale e scaraventato in un’epoca preistorica e selvaggia, piena di roba letale pronta a sbranarti. Ma a Mitchell del mostro in digitale in sé importa fino a un certo punto. Il punto vero di tutto il film è la casa. Salotti, cucine, corridoi, garage riconvertiti in avamposti di fortuna. La trovata di ambientare la vicenda negli anni Ottanta serve a Mitchell proprio a questo, non al citazionismo d’accatto: niente cellulari, niente connessioni internet, zero chiamate ai soccorsi con un click. Se vuoi sopravvivere devi fare i conti con la radio di casa, con le assi di legno piantate con i chiodi sulle finestre e con la paura vera. L’isolamento diventa totale, fisico, soffocante.
E qui viene fuori il lavoro enorme fatto dal cast. Anne Hathaway ed Ewan McGregor sono pazzeschi, ma non perché facciano le star hollywoodiane da copertina. Lavorano per tutto il tempo per sottrazione, togliendo qualsiasi traccia di retorica. La Hathaway ha uno sguardo fisso, teso, recita la parte di una madre che sta visibilmente sull’orlo di una crisi di nervi ma deve far finta che vada tutto bene per non far impazzire i figli piccoli. McGregor è stanco. Gli leggi in faccia la stanchezza fisica e psicologica di un uomo normale incastrato in un incubo senza senso. Perfino i due ragazzini (Maisy Stella e Christian Convery) non ti fanno venire voglia di prenderli a schiaffi come succede nove volte su dieci in questi blockbuster: hanno una loro logica, aiutano la famiglia, fanno cose sensate sotto pressione e danno peso alle scene.
Visivamente c’è una cura formale che in sala si nota tutta. La fotografia di Michael Gioulakis usa la cinepresa come un coltello: inquadrature fisse, movimenti di macchina lenti lungo i corridoi bui, questo contrasto continuo tra la luce calda della lampada da tavolo in salotto e il buio pesto che si mangia il giardino fuori dalla porta. E il suono… il sound design in sala ti distrugge i nervi. Ci sono dei momenti di silenzio assoluto dove senti solo lo scricchiolio del parquet o un rumore indistinto nella vegetazione fuori dalla parete, e lì la tensione sale a livelli quasi insopportabili.
Mettiamo in chiaro una cosa però: il film non è perfetto. Nella parte centrale c’è una frenata di ritmo abbastanza evidente. Quando la storia si ferma per far vedere la gestione pratica del quartiere,la sceneggiatura perde colpi. Diventa un po’ troppo parlata, si attarda su dinamiche secondarie e la tensione cala per un buon venti minuti. È un peccato, perché con un taglio un po’ più drastico su quella sezione centrale il film sarebbe stato una macchina da guerra infallibile e senza difetti.
Poi per fortuna arriva il terzo atto, la regia riprende il controllo totale della materia e l’ultima mezz’ora è un massacro emotivo che ti lascia senza fiato. Mitchell dimostra ancora una volta che si può fare cinema d’intrattenimento popolare senza trattare lo spettatore da deficiente. Un film cupo, visivamente potente, che vale ogni singolo euro speso per il biglietto.